SCHELDEN OP EEN SUPERSTER
Palmzondag 2018
[3.487 woorden]
♬What’s the buzz,
tell me what’s-eh happening.
What’s the buzz,
tell me what’s-eh happening.♬
Het heerlijke van Pasen is dat er ongegeneerd gezwelgd mag worden in de Passies van Bach. Het lijkt steeds meer mode te worden om vermoeid te doen als het om Bach gaat, alsof de ennui van Baudelaire met een come back bezig is, maar ik associeer de misschien wel grootste aller kunstenaars het liefst met de titel die Martin van Amerongen voor hem heeft gemunt: Johann Sebastian Bach, Buikspreker van God.
Elf Live-uitvoeringen en negen studio versies van de Matthäus Passion af blijven wisselen met net iets minder versies van de Johannes, mooier kan het haast niet worden.
Een andere traditie tijdens de Passietijd is het bekijken van de film ‘Jesus Christ Superstar’ (1). Tradities verzamelen door de jaren heen steeds meer details. Het feit dat hoofdrolspeler Ted Neeley dezelfde traditie volgt en nu al vijfenveertig jaar lang Jezus blijft spelen in het theater (in maart-april 2018 als 75-jarige ook weer in Nederland) is waarlijk bijzonder. Dat hij sinds het draaien van de film in 1973 samen is en is gebleven met zijn echtgenote Leeyan Granger, prominent danseres in de film, maakt het sprookje er alleen maar mooier op.
Terwijl de film in Nederland in den beginne met scepsis werd ontvangen. Meneer de Haan, die de Nederlandse vertoningsrechten van de film had gekocht, kwam langs in Bergen op Zoom, waar mijn ouders naar toe gegaan waren om twee bioscopen te beheren. Ik was een knaapje van bijna elf en vond de overstap verre van geslaagd, maar film had natuurlijk wel wat betoverends.
Meneer de Haan leerde me dat niet alleen de verhalen óp film spannend waren, maar de wereld ván film al net zo.
We woonden boven de bioscoop, inclusief even kolossale zolder, dat bijna twintig maal groter was dan ons arbeidersappartementje in Amsterdam. Mijn ouders zagen ons wel eens over het hoofd, vooral als ik me in de hoek die de bankstellen vormden op de grond liet zakken. Razend nieuwsgierig luisterde ik naar het verkoopverhaal van Meneer de Haan, en schrok toen hij zo maar opeens leek te gaan schelden.
Het bleek dat hij de filmtitel op zijn Nederlands uitsprak.
- “Dat wordt wat hoor, en luister maar niet naar de doemdenkers.”
Daar leek toch alle reden toe, want er kleefden wat nadelen aan de film.
Zo zou er geen plaats zijn voor een musical in de Nederlandse bioscopen, iets wat tegenwoordig met de florerende musicaltraditie op de bühne niet voor te stellen is.
(Jawel, in het midden zien we Leeyan Granger, al vijfenveertig jaar Mevr. Neeley.)
Andrew Lloyd Webber was nog niet bekend, en de film is gebaseerd op het rock-album; de musical met het zoete glazuurlaagje dat Webber zo graag aanbrengt, kwam pas na de film. Soms hebben we mazzel.
Volgens Tim Rice, de librettist, is er sprake van een rock-opera en zeker geen musical, omdat “er enkel gezongen wordt”.
Tja, sinds de première in 1791 behoort Mozart's ‘Zauberflöte’ tot de Top 5 van de jaarlijks uitgevoerde opera’s. Daarin wordt echter flink wat gebabbeld naast het zingen, maar goed, het is dan ook geënt op het traditionele Singspiel. We noemen deze toverfluit echter al eeuwen een opera.
In het verrukkelijke ‘Les Parapluies de Cherbourg’ uit 1964, waarvoor Jacques Demy zowel Catherine Deneuve als haar zus voor de camera heeft gekregen, wordt enkel en alleen gezongen.
Toch worden deze parapluutjes al meer dan een halve eeuw zonder twijfel een musical genoemd.
Ach, laten we zeggen dat ‘Jesus Christ Superstar’ het verdient om het etiket rock-opera met ere te dragen.
Daarnaast ging het om een religieuze film, en daar kwam in de ‘70er jaren al helemaal geen hond zijn huis voor uit, was de regel.
-“Maar dit is echt goed. Ik ben nog nooit zo ver gegaan om de rechten van een film te bemachtigen. De vluchtkoffer ligt in de auto, dat mag je best weten. Snap je ook meteen de reden waarom ik aan jou gedacht heb. Je woont zo lekker dicht bij de grens.”
“Dan moeten we het eerst eens worden over de sliding scale.”
Dat was een woord dat ik nog nooit gehoord had.
Een film komt in de bios nadat er een afspraak is gemaakt: een percentage uit de kaartverkoop gaat naar de distributeur en rechthebbende van de film. Dat kon oplopen tot tachtig procent (2).
Als distributeur en bioscoophouder akkoord waren, was er nog de zaak hoe lang de film moest blijven doordraaien, waar dan ook weer een ondergrens wat betreft bezoekersaantallen voor afgesproken moest worden. Er kan wel besloten worden dat een film vier weken moet blijven draaien, maar als er nauwelijks meer publiek op af komt, verdient niemand daar wat aan.
De sliding scale was het onderhandelingsinstrument om te bepalen hoe langzaam of snel het huurpercentage diende te verminderen in de opvolgende weken van de draaiperiode.
- “En je moet natuurlijk wat andere films van me inplannen. Voor de gebruikelijke percentages, ik wil nou ook weer niet het vel van je neus trekken.”
Ik luisterde met rode oortjes naar meneer de Haan, die leek te schelden en met geweld te dreigen. De wereld van de film was echt spannend ! Mijn vader bleef er opmerkelijk rustig onder.
De film draaide mee met de landelijke première (zou, met in het achterhoofd de vluchtkoffer van meneer de Haan, het nog te achterhalen zijn of ‘Jezus Christus Superster’ allereerst een hit werd in de provincie, in plaats van in de te doen gebruikelijke grote steden ?) en bleef zeven weken lang volle zalen trekken. Ik zag de film meer dan vijftig keer op het grote zilveren scherm.
Een van de eerste dingen die dan opvallen, is dat de film meteen begint. Er zijn geen begintitels. Pas na vijf en een halve minuut komt er - heel bescheiden - één enkele titel, en dat is de naam van de film. Meer niet.
De eerste zoom is dan allang geweest, die trekt de kijker al op 1 minuut en 28 seconden het verhaal in.
Daarmee hebben we de derde mare die aan de film zou kleven gevonden: het overdadig gebruik van de zoomlens.
En inderdaad, het effect wordt ontelbare malen ingezet. Te vaak ? Och, vooral valt op hoe waanzinnig mooi de shots zijn, alsof cinematographer Douglas Slocombe lang heeft moeten wachten voor hij dergelijke beelden kon gaan maken. En waarschijnlijk was dat ook zo.
Slocombe, net na zijn 103e verjaardag in zijn geboortestad London overleden aan complicaties na een val, begon voor de wereldoorlog als fotograaf (3), maar in 1945 was hij van camera operator al rap opgeklommen tot volwaardig director of photography bij de legendarische Ealing Studios. Tien jaar later sloeg hij zijn vleugels in Engeland en de V.S. als freelancer uit, met medeneming van de eretitel ‘grondlegger van de unieke, realistische look van Ealing Studios films’.
En deze man zou, achtentwintig jaar na zijn debuut als d.o.p., zijn hoofd verloren hebben en als een kind met een nieuw speeltje teveel zooms gebruikt hebben.
Daar geloof ik niet zo in.
In ‘Jesus Christ Superstar’ is de Israëlische woestijn het decor, en om deze ruwe maar ongekende pracht goed op beeld te vangen, is de zoom zondermeer een uitstekend hulpmiddel.
Een andere klassieker van die tijd, ‘Barry Lyndon’ van Stanley Kubrick uit 1975, kreeg ook kritiek te verduren vanwege het gebruik van de zoomlens. Dat zou niet passen bij een kostuumdrama.
Wat een potsierlijke reden om een film af te keuren, en al helemaal een film die er alles aan heeft gedaan (binnen en voorbij de toenmalige mogelijkheden) om een authentiek 18e eeuwse sfeer op te roepen, inclusief het vangen van veel te weinig licht van kaarsen middels een even unieke als peperdure lens, die NASA gebruikte aan boord van de Apollo’s, om mee in het aardedonkere outer space te turen...
Overigens wordt in 'Jesus Christ Superstar' ook de dissolve (4) vaak gebruikt, en die zien er ook al zo geweldig uit.
Dat eeuwige gemekker dat een dissolve ‘altijd’ moet betekenen dat er een time lapse heeft plaatsgevonden. Een sprong in de tijd. Dat hoeft helemaal niet, dat is zelfs bij Kurosawa - de grootmeester van de gevoelige dissolve - niet altijd het geval. Er zijn geen dogma’s in film; alles kan, of is in ieder geval mogelijk, en er zijn geen voorgekookte oplossingen.
Films maken is een ambacht waarop creativiteit kán floreren.
(Het lijkt er in dit shot op dat er geprobeerd is om via de zoom tussen de benen van Judas Iskariot te eindigen. Interessant dat dit niet lukt. Waarom niet ?)
Voor we teruggaan naar de zoomlens: Er wordt natuurlijk niet alleen maar gezoomd in ‘Jesus Christ Superstar’. Er zijn legio voorbeelden hoe subtiel Slocombe met licht speelt voor de beste kwaliteit kleur (de woestijn is bijvoorbeeld nergens grauw), en hoe licht deel uitmaakt van de omgeving. In de grot, waar de menselijke Jezus zijn discipelen “Not one of you !” toeschreeuwt, pakt de witte mouw van zijn gewaad het licht, waardoor zijn gezicht even begint te stralen. Dat is met een tovenaar als Douglas Slocombe achter de camera zeker geen toeval.
Dat sir Douglas lang op zijn zooms zal hebben moeten wachten, is zeer waarschijnlijk. Rond 1970 had de zoomlens, toen al meer dan een halve eeuw oud, eindelijk de meeste van haar kinderziektes overwonnen. Vele cameralenzen hebben problemen om de randen van het beeld scherp te houden, en de zoomlens was daar zeker geen uitzondering op. Die zoomlens was in den beginne ook helemaal niet bedoeld om effecten in beeld mee te maken; met het zoomen schokte de lens binnen twee beeldjes van een close up naar een wijd shot (of vice versa), waarmee tijdens het draaien veel tijd gewonnen werd. Acteurs konden in hun rol blijven en doorspelen, het scheelde al gauw vijf, en vaak meer, minuten aan oponthoud bij een lenswissel, wat onder andere concentratieverlies tot gevolg heeft.
Tijdens de montage werden die twee schokkerige beelden er tussenuit geknipt, en daarmee werden er twee prima shots verkregen.
Natuurlijk werd er toch geprobeerd om het zoom-effect in vroege films in beeld te gebruiken, zoals in het openingsshot van de film ‘It’ uit 1927.
Het is ook al te duidelijk dat het niet werkt, de schokkerige beelden leiden af en haalt de kijker uit zijn concentratie. En daar is het nou allemaal om te doen. Of een film solo, met een groepje vrienden of met een professionele crew van dertig tot driehonderd personen wordt gemaakt, het gaat er om dat de kijker tijdens het vertonen van ons verhaal in bewegende beelden geconcentreerd blijft, om op te kunnen gaan in de wereld die we hen voorschotelen.
De zoomlens bleef gedurende deze decennia tegen euvels aanlopen: hij bleek ook te ademen.
Wat ?
Jawel, breathing is een vervorming die optreedt bij zoomen of focus pullen, waarbij de achtergrond van het plaatje uitgerekt of samengedrukt wordt. Oude zoomlenzen deden dat tot ín de ‘70er jaren als een malle, waardoor ze onwerkbaar waren. (5)
Het was dan ook niet in de filmwereld waar de zoomlens als eerste doorbrak, maar op tv.
Tijdens de wereldoorlog liepen camerajournalisten rond met een lens die wel degelijk kon zoomen.
Laat dat nu net het beroep zijn dat Douglas Slocombe uitoefende gedurende diezelfde grote oorlog !
Jawel, fotojournalist voor de oorlog, camera operator en al heel snel d.o.p. erna, en tijdens die grote oorlog was hij camerajournalist in het veld. Het kan niet anders of Slocombe heeft weet gehad van die lenzen.
Waarschijnlijk heeft Sir Douglas dus dertig jaar moeten wachten voor hij de kans kreeg de zoomlens op een technisch acceptabele wijze in te zetten.
Zo gek is het niet dat hij zich uitleefde.
Laten we ‘Jesus Christ Superstar’ daarom mede zien als een staalkaart van perfect gelukte zooms, een leermoment om te zien wat er allemaal mogelijk is.
En er elke Paas met port en chocola heerlijk over bomen, proosten op die doorzetters van lenzenbouwers, die al meer dan twee millennia met engelengeduld hun glas slijpen en naar de juiste bolling ervan zoeken. In de Middeleeuwen zaten de lenzenmakers in hetzelfde gilde als de kunstschilders, en de kruisbestuiving tussen die twee is door David Hockney mooi uit de doeken gedaan. Vele kunstschilders waren inspiratiebronnen voor director of photography’s, en de in 1610 overleden Michelangelo Merisi da Caravaggio staat te boek als ‘de Eerste cameraman ter wereld’.
Ondertussen werd de zoomlens in de jaren ’50 een hit bij voor tv geregistreerde sportwedstrijden, allereerst baseball. Eenmaal gevestigd in het tv wereldje, werd de zoomlens doorontwikkeld om ook ingezet te kunnen worden voor drama en series. Op het kleine scherm van de ‘50er jaren televisie in de huiskamer zou men de onvolkomenheden minder zien.
De zestiger jaren bracht voor 16mm (en 8mm) de Beaulieu camera, die na een aanlooptijd van een klein decennium de wereld veroverde, en vooral een hit werd dankzij de Nouvelle Vague. Klein, handig en snel omdat er drie verschillende lenzen tegelijk op de body van de camera gemonteerd kunnen worden, die razendsnel van plaats kunnen wisselen. Een perfecte camera voor wie een beperkt budget heeft en/of in kleine ruimtes moet draaien, zoals treincoupés, badkamers, grotten, (boom-)hutten. Het magazijn kan niet de normale 16mm rollen van tien minuten aan, maar met de twee minuten die de mini-cassettes maximaal opleveren, kunnen goede filmshots vastgelegd worden.
De Beaulieu kwam natuurlijk niet uit de heldere hemel vallen: Arri had zijn 2c 35mm al halverwege de veertiger jaren uitgebracht, en die camera beschikte ook over drie roterende lenzen. Deze camera was zo goed, dat hij eind jaren tachtig nog steeds gebruikt werd, onder andere door het bedrijf Cineteam op hun grote commercial-sets.
De filmwereld vond dat zoomen en handheld-gebeuren vooral een lui fenomeen, het echte werk was daadwerkelijk met de camera bewegen, en niet alleen met de stukken glas in haar lens. Daar is zeker iets voor te zeggen, dollyshots zijn schitterend. De shots in ‘Jesus Christ Superstar’ die met de zoomlens gedaan zijn, hadden echter onmogelijk met een rijder gevangen kunnen worden. We hadden een halve eeuw op de spidercam of de drone moeten gaan wachten...
Daarnaast is er in Nederland al zo’n vijftien jaar een totale uitholling van het métier ‘grip’ aan de gang. Jeugdige productieleiders van commercialhuizen bralden doodleuk dat ze “zo’n rijertje zelf wel even zouden maken” en zelfs de kolder uithaalden om hun woorden gestand te doen.
Camerabewegingen die niet handheld (6) zijn of met een steadycam (7) gemaakt zijn, worden schaars. Een lange rijder vanaf de dolly zien we zelden, en zo’n lange rijder waarin tegelijkertijd de jib (8) gebruikt wordt, is een technisch hoogstandje geworden dat in Nederland nog maar door een enkeling beheerst wordt. We wisten het al vanwege de Middeleeuwen, maar kennis verdampt echt razendsnel.
Het lijkt dus er op dat de zoomlens in ons kikkerland een geschenk uit de beroemde Hollandsche luchten mag worden genoemd. En bij het uitzoomen hoeven we ons niet druk te maken over de rails van de dolly die in zo'n geval in beeld zouden verschijnen als er voor een rijder was gekozen.
Terug naar de geschiedenis: Cooke is sinds 1890 (jawel !) een voorloper geweest waar het cameralenzen betreft, en waarschijnlijk heeft de concurrentie door Pierre Angenieux, die in de ‘50er en ‘60er jaren prima lenzen fabriceerde, ervoor gezorgd dat er in 1971 eindelijk de doorbraak kon worden bewerkstelligd: de 35mm Cooke 20-100mm, T3.1 Varotal zoom lens komt op de markt.
Nauwelijks een jaar later heeft Douglas Slocombe met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid deze lens bij zich als hij met Norman Jewison afreist naar de Avadat ruïne in de Negev woestijn, naar Beit Guvrin National Park (de prachtige grotten in de film) en naar Beit She’an (de Romeinse pilaren waar Simon zo tomeloos mooi danst met zijn groep).
Om niet alleen historie vast te leggen, maar ook te maken.
Voor wie daar nog niet geheel overtuigd is (en Slocombe heeft natuurlijk niet alleen ‘Jesus Christ Superstar’ gedraaid; er staan tussen de tachtig titels (9) die hij als d.o.p. voltooid heeft zowel zalige parels als de grootste blockbusters): ter afsluiting een clip van een exterieur nacht. Die anders is dan normaal. Duidelijk is dat er problemen zijn om aan hulpmiddelen te komen, er zijn geen steigers voorhanden om het licht in de nacht echt van boven te laten komen. Gezien het metaal dat we in de film zien, en gebruikt werd om internationaal erfgoed nog een beetje overeind te houden, is dat begrijpelijk, maar dat maakt het probleem niet minder nijpend.
Hoe Slocombe met prachtige dissolves, film noir effecten die in tegenstelling tot het genre juist de broze en liefderijke sfeer van deze scène benadrukken (10), licht dat uit olielampjes lekt of tentdoeken verlicht, is gewoonweg adembenemend.
En dat in dezelfde tijd dat ook mijn held Nestor Almendros (11) en John Alcott daarmee in de weer waren en er Oscars mee wonnen, waar Slocombe het met drie nominaties heeft moeten doen.
‘Jesus Christ Superstar’ ziet er zo wonderbaarlijk mooi uit ! Alles zit er in, en we krijgen het ook allemaal te zien...
Geloof mij niet op mijn woord, onderstaand fragment verheldert veel.
met dank aan
Zyuli Wobma,
Frits Harkema
en
Luc Hoeijmakers, Gertjan Kalff & Vincent Visser
van
Voetnoten:
(1) Dit is de link naar de Blu-Ray, vaak goedkoper onder het knopje Marketplace, maar controleer dan wel hoe het zit met de verzendkosten, die wisselen nogal eens per wederverkoper:
https://www.amazon.co.uk/Jesus-Christ-Superstar-Blu-ray-Neely/dp/B00AAKK6L8/ref=sr_1_2?s=dvd&ie=UTF8&qid=1522573905&sr=1-2&keywords=jesus+christ+superstar
(2) Dat was het percentage waarvoor de Roxy-bioscoop later dat jaar voor het eerst première Nederland mee mocht draaien, en wel met een James Bond film, in plaats van maanden ná de opening de film te vertonen - tegen schappelijker percentages - waardoor het publiek de film allang had gezien in het naburige Antwerpen. Tegenwoordig werkt het heel anders, en moet een film onmiddellijk zijn geld terugwinnen, wat betekent dat er enorm veel kopieën gemaakt worden om zoveel mogelijk bioscopen tegelijk te voorzien.
(3) Net zoals Stanley Kubrick in New York, die bij zijn volgende stap zijn tanden zette in documentaires, waar Slocombe die realiteit zocht als ‘newsreel cameraman’.
(4) Stijlmiddel waarbij het volgende beeld of shot zich aandient door kalm op te komen in het voorgaande beeld, en zo in elkaar over te vloeien. Anders dan een zoom, dat de cameraman - als hij zou willen - op eigen houtje kan afhandelen, is er voor een dissolve overleg nodig tussen d.o.p. en regisseur op de set, en later tussen regisseur en editor, om het effect bij de montage goed uit te laten komen.
(5) Vaak werd er gegokt dat de aandacht van de kijker door de beweging van de zoom dusdanig zou zijn afgeleid, dat hij of zij het ademen niet ziet. Dat is niets minder dan een gok, en daar filmen we niet voor. Na architectuur is film de duurste kunstvorm, en waar we van gebouwen mogen verwachten dat de hoogste vormen van ambacht het fundament is, mogen we dat van de film ook.
Overigens, als voetnoot bij een voetnoot - en zonder dit al te technisch te willen maken - : anamorphic lenzen, die tegenwoordig mateloos populair zijn op film sets, hebben ook de neiging tot ademen. Dus waar de steeds hogere kwaliteit van de digitale camera’s ervoor zorgen dat er steeds minder licht op een filmset nodig zou kunnen zijn, zorgt de lenskeuze er regelmatig voor dat er toch nog steeds veel licht nodig is. Hoe meer licht, hoe beter het plaatje dat het luie oog (dat een camera nu eenmaal is) ons zal geven.
(6) De cameraman beweegt de camera zelf, zonder hulpstukken, wat een ongestabiliseerd, ‘spannend’ effect geeft op het plaatje dat geschoten wordt. Begonnen in Amerikaanse politieseries, nadat er eerder in de echt spannende ‘70ies mee geëxperimenteerd was, is het nu helaas gemeengoed geworden. We zien het veel te vaak.
(7) Steadycam is een harnas dat de cameraman aantrekt, waaraan een gestabiliseerde 'arm' in verwerkt zit. Hopelijk volgt er binnenkort een artikel waarin we dit fenomeen voor het voetlicht halen.
Tot het zo ver is, verwijzen we graag naar onze pagina MISLUKT, waar als tweede item (ver bovenaan die pagina) 'Duel tot de D...ans' te vinden is. De weerslag in een serie korte filmpjes van een interview met twee steadycammers die elkaar ondertussen filmen. Geheel voorbereid werden we weggeregend voor we konden gaan draaien:
http://www.malendevlinders.nl/index.php/work-in-progress/mislukt
(8) Met een jib wordt de camera mechanisch en dus gelijkmatig in verticale richting bewogen. Een goede dolly-grip kan tegelijkertijd rijden en jibben en daarbij helemaal één worden met de camera-operator. Naast een vakman die er voor zorgt dat er nog mooiere en beduidend betere plaatjes gemaakt kunnen worden, is een grip ook een ambachtsman bij het bouwen van constructies. Met de wereldwijde tendens om met steeds zachter licht te gaan draaien, zijn steeds grotere constructies nodig om bestaand licht te breken. Gripper is een noodzakelijke functie op een film set, zowel kwalitatief als qua veiligheid. Het is schandalig als zo’n persoon wegbezuinigd wordt. Dat kan alleen in Nederland...
(9) Dit is de IMDb-pagina van Douglas Slocombe:
http://www.imdb.com/name/nm0005878/?ref_=rvi_nm
(10) Jawel: er bestaan echt geen dogma’s in kunst; alles kan gebruikt en herbruikt worden, en mogelijk ook nog eens op een heel andere manier ingezet worden.
(11) Natuurlijk gaat er op deze website een artikel over deze held komen, een van de boegbeelden van de Nouvelle Vague, cinematograaf die de wereld een grandioze schilder liet herontdekken, schrijver van een werkelijk glashelder boek over zijn werk, een perfect gentleman die echter wel degelijk op zijn strepen kon gaan staan, en zoveel meer. Wanneer dat artikel gaat verschijnen ... tja, voor zo’n geniaal man moet het wel echt wat worden natuurlijk en dat vergt tijd , dus, eh...
Laten we ‘Jesus Christ Superstar’ daarom mede zien als een staalkaart van perfect gelukte zooms,
een leermoment om te zien wat er allemaal mogelijk is.